אנתרופוסופיה בישראל

ההתפתחות המוסיקלית בתקופתנו מנקודת המבט האנתרופוסופית

אלישע אבשלום

התפרסם בחיים האנתרופוסופיים – גיליון 10

בסדרת מאמרים בהמשכים בבטאון "החיים האנתרופוסופיים", אנסה לתרום להבנת התופעות והמגמות המוסיקליות בתקופתנו, מתוך מקורות הידע של מדע הרוח.
מהו מהלך ההתפתחות שהביא לזרמים המוסיקליים כמו הג'אז, הרוק, הדיסקו והראפ? האם יש ברשותנו ידע שיאפשר להבין את המגמות במוסיקה הקלאסית של המאה ה־20? מדוע המסרים המוסווים, ולעתים הגלויים, של רבים מהז'אנרים המוסיקליים בימינו הם מסרים של מאגיה שחורה? שאלות אלו ואחרות ננסה ללבן בסדרת מאמרים זו.
המאמר הראשון בסדרה, המובא בזה, יהווה מעין הקדמה הכרחית לנושא עצמו. הוא יעסוק בעצם מהותה של החוויה המוסיקלית ובהסבר שלה מנקודת המבט האנתרופוסופית.

החוויה המוסיקלית, עם כל היותה שגורה ומוכרת, מהוה חידה גדולה. בהתבוננות מעמיקה בחוויה המוסיקלית עולה השאלה, מהיכן נובע היסוד האובייקטיבי של חוויה זו; מדוע אנו חשים מרווח מסוים כ"דיסונאנס" - כמרווח צורם, בעוד שמרווח אחר מורגש כ"הרמוני"; מדוע מהלך מוסיקלי מסוים מביא לתחושת עצב, מהלך אחר לתחושת שמחה וכן הלאה.
בבחינה הגיונית של החוויה המוסיקלית, חייבים להגיע למסקנה שבבסיס חוויה זו עומדת מעין תהודה של פנימיותנו עם הנשמע מחוצה לה, מעין רזונאנס פנימי, תגובה פנימית, לצליל החיצוני. אפילו בבחינת הנושא במחקר המדעי במובן של ימינו, עלינו להניח שחייב להיות דבר־מה בתוכנו אשר ?מכווָן" למרווחים מסוימים ומגיב להם. אם ננגן את הצליל "לה" בסמוך למיתר "לה" בכלי מיתר, יהדהד המיתר בתגובה לצליל המנוגן בתדר הזהה. באופן דומה יש לחפש את ההדהוד הפנימי של האדם לצליל החיצוני במעין "תדר" פנימי הזהה לזה החיצוני, אך לא במובנו הפיסי כגלי קול, אלא במובן של פעילות נפשית־רגשית, המהדהדת בתגובה לגורמים הנמצאים בבסיס הצליל הפיסי החיצוני.
ואכן, את מהות החוויה המוסיקלית עלינו לחפש במבנהו הפנימי של האדם. בכל התורות האוקולטיות מתואר האדם, מנקודות מבט מסוימות, כבעל מבנה מוסיקלי, שבו באים לביטוי הצלילים השונים - דו, רה, מי וכן הלאה, והמרווחים השונים - האוקטבה, הספטימה, הסקסטה, הקווינטה וכו'. מאחר שהקוסמוס כולו הוא בעל מדרג מוסיקלי, ומאחר שהאדם מהוה השתקפות של הקוסמוס, הרי שלמבנה המוסיקלי יש משמעות בבריאת האדם כמו גם במבנהו ובתפקודו. את מבנהו המוסיקלי של האדם עפ"י האנתרופוסופיה אפשר להבין מתוך התיאורים של ר. שטיינר בספרי היסוד ובאין־ספור הרצאות. למעשה, הבנת מבנהו הפנימי של האדם ותולדותיו מהוה בו־בזמן הבנה של החוויה המוסיקלית ותולדותיה.
בפרק זה נדון ביסוד החוויה ההרמונית. תחילה ננסה לתמצת, למען מי שאינם בקיאים בנושא, את המונחים הרלבנטיים לענייננו ואת משמעותם, ונביא את ההסבר של מדע הרוח לחוויה ההרמונית. בפרק הבא נתבונן בהתפתחות מרכיבי הקצב והמלודיה במוסיקה.

המרווחים במוסיקה

המונח "מרווח" (אינטרוול) מציין את ההפרש בין שני צלילים במוסיקה. המרווח הבסיסי המשמש במוסיקה המערבית הוא "חצי טון". (במוסיקה המזרחית האבחנה של גובה הצליל דקה יותר, ומצויים בה גם מרווחים של רבעי טונים. לכך נתייחס באחד הפרקים הבאים.) בסולם הרגיל מצויים שנים־עשר חצאי טונים, ובצליל השלושה־עשר נגיע תמיד לצליל ההתחלתי כשהוא נשמע באוקטבה אחת גבוה יותר. בסולם המז'ורי, הקרוי גם המודוס של דו, ובסולם המינורי, הקרוי גם המודוס של לה, מצויים שבעה צלילים המתחלקים כלהלן:

שרטוט מס. 1

אנו רואים איפוא כי בסולם היסודי ישנם חמישה מרווחים של טון שלם ושניים של חצי טון - בין מי ל־פה ובין סי ל־דו. המרווח הבסיסי של מחצית הטון נקרא "סקונדה קטנה" והמרחק של טון שלם נקרא "סקונדה גדולה". כעת אנו עוברים למרווח גדול יותר, זה שבין דו ל־מי. זהו מרווח של שלושה צלילים, המהווים במקרה זה שני טונים שלמים. מרווח זה נקרא "טרצה" (מרווח של שלושה). הבה ניקח עתה מרווח נוסף של טרצה, זה שבין מי ל־סול. גם זהו מרווח של שלושה צלילים, אולם המרחק ביניהם הוא טון וחצי. מרווח זה ייקרא "טרצה קטנה", בעוד הטרצה של שני הטונים השלמים (למשל בין דו ל־מי) תיקרא "טרצה גדולה".
המרווח הבא הוא זה של הקווארטה - המרווח של ארבעה. זהו המרווח שבין דו ל־פה. לאחר מכן יבוא מרווח הקווינטה - החמישה - בין דו ל־סול, מרווח הסקסטה, בין דו ל־לה, הספטימה - בין דו ל־סי שמעליו ומרווח האוקטבה - השמונה - בין דו לצליל דו הבא שמעליו.
להבנת החוויה ההרמונית, החוויה של שני צלילים או יותר (כלומר החוויה של המרווחים בין הצלילים), נזדקק עוד לשני מונחים: מרווחים קונסוננטיים, שבהם חוויית הצליל היא הרמונית, ומרווחים דיסוננטיים, שבהם חוויית הצליל צורמת, או דיסהרמונית. מרווח הסקונדה הוא בבסיסו דיסוננטי, כלומר גורם לתחושת צרימה. במרווח הקטן ביותר, כלומר בסקונדה הקטנה, תחושת הצרימה תהיה חזקה יותר, ובמרווח הגדול יותר, הסקונדה הגדולה, תחושת הצרימה תהיה קטנה יותר. דהיינו: הצלילים סול ו־לה, למשל, שהמרווח ביניהם הוא טון שלם, יישמעו צורמים ביחד, אולם הצלילים מי ו־פה, שהמרווח ביניהם הוא חצי טון, יישמעו צורמים עוד יותר (אנו נאמר ש"הדיסונאנס חזק יותר"). ראוי לציין כבר כאן, שהעובדה שמרווח מסוים הוא דיסוננטי לא אומרת שאין משתמשים בו; המרווחים הדיסוננטיים משמשים אותנו במוסיקה כמו המרווחים ההרמוניים.
המרווח הנחשב להרמוני ביותר, ואשר על כן מהווה את הבסיס לחוויה ההרמונית, הוא הטרצה. גם כאן מתחלקת החוויה לשני סוגים: הטרצה הגדולה והטרצה הקטנה. חוויית הטרצה הגדולה מבטאת בדרך כלל תחושת רווחה, התעלות ואף שמחה, ונכנה אותה כאן, על שם המרווח, "חוויית המז'ור". למרות היותה הרמונית, חוויית הטרצה הקטנה נחשבת מופנמת יותר, לעתים היא עשויה לבטא כאב, צער ואף עצב. נכנה אותה כאן "חוויית המינור".
הבה נחזור כעת לשתי הטרצות שתיארנו מקודם. הראשונה - דו - מי, טרצה גדולה, מז'ורית, השניה - מי - סול, מינורית. נחבר אותן יחדיו, כלומר ניצור את המרווח המשותף דו-מי-סול. קיבלנו קווינטה (המרווח שמ¬-דו ועד ל-סול) המתחלקת לשתי טרצות: הראשונה גדולה והשניה קטנה. מאחר שהטרצה שעל־בסיסה נבנה המבנה היא המעניקה לו את צביונו, הרי שבמקרה זה המבנה כולו יישמע מז'ורי. זהו מה שמכונה אקורד מז'ורי. הבה ניקח כעת את הטרצה הקטנה שלנו מי - סול, ונגיע גם איתה למרווח החמישה - הקווינטה. לשם כך נצטרך להוסיף גם כאן טרצה נוספת, אולם הפעם טרצה גדולה - סול ??סי. המרווח יקבל איפוא אופי מינורי, בשל הטרצה הקטנה המהוה את בסיסו. זה יהיה איפוא אקורד מינורי. שני האקורדים הבסיסיים - המינורי והמז'ורי - נקראים אקורדים משולשים (משום שהם מכילים שלושה צלילים) ומתבססים על קווינטה המתחלקת לשתי טרצות - גדולה-קטנה או קטנה-גדולה, ובהתאם הם מהווים אקורדים מז'וריים או מינוריים.

ההרמוניה ומבנה האדם

ראינו כבר שבחפשנו את סוד חווייתנו המוסיקלית, כלומר מדוע מכלול מסוים של צלילים הנמצאים מחוצה לנו מעוררים בנו תחושה זו או אחרת, עלינו לגשת לשאלה מתוך ידע עמוק יותר של מבנה האדם. עלינו להתייחס למרכיבי האדם כפי שהם מוכרים לנו ממדע הרוח: הגוף הפיסי, הגוף האתרי, הגוף האסטרלי, ה"אני", נפש התחושה, הנפש השכלית, נפש התודעה, וכן מרכיביו הגבוהים של האדם.
את חוויית המרווחים במוסיקה, כלומר את ה"הדהוד" הפנימי למרווחים מסוימים, אפשר להקביל למצבו של הגורם המודע באדם, ה"אני", שהוא המרכיב הגבוה ביותר, ביחס לגופו הפיסי - או נכון יותר, ביחס לגופו הפיסי והאתרי. חוויית המרווחים משתנה בהתאם למידה שבה נכנס ה"אני" לגופניות. בראיה זו ניתן להקביל את ההתפתחות המוסיקלית באנושות לדרגות הכניסה של ה"אני" לאדם הארצי ??או במלים אחרות, להתפתחות התודעה העצמית.
בכל הקשור לתקופות קדומות של האנושות, לא ניתן לדבר על חוויה מוסיקלית הדומה אף במקצת לזו של היום. בדרך כלל נהוג לתאר את התפתחותה המוסיקלית של האנושות כתוצאה של השתכללותה הכללית; על פי גישה זו, בדומה להמצאת הגלגל, התפתחות החקלאות, גילוי השימושים השונים באש וכן הלאה, התפתחה גם יכולתה המוסיקלית של האנושות כתוצאה של "תגליות" במהלך ההיסטוריה. כך, למשל, טוענת הסברה המקובלת שהאקורד ההרמוני, כלומר שתי טרצות זו על גבי זו, נתגלה כתוצאה מנער מקהלה זייפן, שזיופו נתגלה לפתע כנעים לאוזן, או "הרמוני", ומכאן הרעיון להשתמש ב"זיוף" זה בצורה מכוונת. בוריאציה זו או אחרת, אלו ההסברים שניתנים כיום לתחילתה של השירה והנגינה הפוליפוניות. במציאות לא התרחשו הדברים באופן זה. ההתפתחות המוסיקלית היתה תמיד שלב בהתפתחות מרכיביו הפנימיים של האדם, ולא תוצאת גילויים מקריים. כראיה לכך אפשר להביא את העובדה, הקרובה לענייננו, שתחילת השירה הפוליפונית־הרמונית התרחשה בד בבד עם פריצת דרך משמעותית בתחום אמנותי אחר: הציור בפרספקטיבה. שני התהליכים היו קשורים ללידתו של המרכיב המכונה בידי שטיינר "נפש התודעה". במובן זה יהיה נכון לראות את המוסיקה ההרמונית כמעין פרספקטיבה צלילית, כאשר שתי התופעות, ההרמוניה במוסיקה והפרספקטיבה בציור, מהוות צדדים שונים של אותה התפתחות עצמה. אמנות השירה והאמנות הפלסטית, שתיהן טרם הגיעו להתפתחויות מסוימות בתקופות קדומות, לא משום שבני האדם היו פרימיטיביים או בלתי מתוחכמים, אלא משום שמבנהו הפנימי של האדם היה שונה, ועל כן מהותה של החוויה האמנותית, על כל מישוריה, היתה שונה. ציורי הצדודית המצריים הקדומים, חסרי הפרספקטיבה, היו חלק מאותו שלב התפתחות של האדם שאיפשר את תחושת המוסיקה כחוויה מלודית בלבד, בלא היכולת לפתח את מה שאנו מכנים כיום שמיעה הרמונית.
כפי שנאמר, תחושת המרווחים השונים היא פועל יוצא של היחסים בין הגופים השונים באדם. למעשה, מאחר שמדובר בגופים שאינם מרחביים, הרי כל נסיון לאמוד את היחס ביניהם במספרים הוא חסר כל משמעות - לבד מההתייחסות למרווחים המוסיקליים. כשאנו אומרים איפוא שהיחס בין שני מרכיבים מסוימים באדם הוא טרצה, אנו משתמשים באמת המידה היחידה התקפה לגבי המרכיבים הללו. כך איפוא מדובר במרכיבי האדם על מרווחים, או מרחקים, קצרים יותר - סקונדה, טרצה - ועל מרווחים גדולים יותר - סקסטה ספטימה וכו'. ההסתכלות על המונחים הללו כנגזרים בראש ובראשונה ממבנה האדם - כלומר ראיית האדם הארצי כישות הבנויה במרווחים, כאשר בקוסמוס קיימים מקביליהם הבאים לביטוי כמרווחים במוסיקה - תקל עלינו מאד להבין את הבסיס לחוויה ההרמונית, ולחוויה המוסיקלית בכלל.
מרווח הקווינטה באדם, וכמובן מקבילו המוסיקלי, מהווים ציון דרך חשוב. בתיאור פלאסטי, הגם שזה לעולם אינו נכון בשלמות, אפשר לתאר את הקווינטה כנקודה הרחוקה ביותר שבה מצוי עדיין האדם הרוחי בתוך אדם־הגוף. משום כך כל חוויה של מרווח הגבוה מהקווינטה - דהיינו הסקסטה, הספטימה, ובמובן מסוים גם האוקטבה - הינה חוויה של האדם מחוץ לעצמו; כל חוויה של מרווח הקטן מהקווינטה - הקווארטה, הטרצה והסקונדה - היא חוויה של האדם הארצי בתוכו־הוא, כביכול בביתו שלו. משום כך מובן שכאשר האדם הגבוה, האדם הרוחי, אינו מגיע למצב של הימצאות במרכיב הגופני שלו, הרי שחוויית הקווינטה, ובודאי כל מרווח הקטן ממנה, אינה אפשרית. כזה היה המצב בתקופה האטלנטית, שקדמה לציויליזציה שלנו. בתקופה זו נמצאה עדיין האנושות במרווח הספטימה, כלומר, ה"אני" היה עדיין רחוק מאד מנקודת הימצאו בגוף שאותה אנו מכירים כיום, ותודעתו היתה שרויה הרבה יותר בעולם הרוח. מבחינה מוסיקלית ניתן לתאר את החוויה האטלנטית של מרווחים הקטנים מהספטימה, כחוויה שאנו במונחים שלנו היינו מציינים כ"דיסונאנס", שכן היא הקבילה לצמידות גדולה יותר לגוף הפיסי מכפי שהתאפשר ל"אני" לחוות באותה תקופה.
בתחילת העידן הפוסט־אטלנטי נמצאו עדיין בני האדם יותר בעולם הרוח מאשר בעולם הארצי. בתקופה ההודית הקדומה, הראשונה בעידן זה, הרגישו עדיין בני האדם את עולם הרוח כביתם הטבעי, בעוד העולם הארצי נראה להם זר ומנוכר. שתי התקופות שבאו לאחר מכן - הפרסית והמצרית - משמעותן ירידה הדרגתית של האדם הגבוה אל העולם הארצי והשלמה עמו, ויחד עמם הצטמצמות המרווחים בחוויה המוסיקלית. אלו התקופות שבהן עוברת האנושות את שלב הסקסטה שלה - מרווח ששת הצלילים. בתקופה היוונית מגיעים בני האדם לאיזון בקשר בין האדם הגבוה לאדם הארצי. מבנה האדם לא רק מבטא השלמה עם קיומו הארצי, אלא גם מאפשר לראשונה לאדם לראות עצמו כאזרח ובן־בית בקיום זה. בתקופה זו גדל ומתעצם הנתק בין העולם הפיסי לבין עולם הרוח, ונחווה לראשונה הפער בין העולם הפיסי, עולם החיים, לבין עולם הרוח - עולם הצללים, לפי התפיסה היוונית. זהו השלב שבו הגיעה האנושות לקווינטה, לנקודת האיזון בין העולם הארצי לעולם הרוח.
החוויה המוסיקלית כפי שאנו חווים אותה כיום, החלה עם תום תקופת התרבות היוונית. כאן מתחיל עידן החוויה ההרמונית. עד לתקופה זו המוסיקה היא מונופונית, כלומר מלודיה בקול אחד בלבד. החוויה ההרמונית מתאפשרת עם לידתה של נפש התודעה, ועמה היכולת לחוש את הטרצה כמרווח הרמוני - כלומר הופעתה של הטרצה כמרווח הפועל בהתאמה עם מבנה האדם.

החוויה ההרמונית בעידן נפש התודעה

האקורד המשולש הבסיסי - מז'ורי או מינורי - הוא תוצאת היכולת לחוש את הטרצה הגדולה והקטנה כמרווחים הרמוניים, כלומר כמשרים הנאה.
הטרצה מקבילה להדהוד של נפש התודעה באדם. נפש התודעה יכלה להבשיל באדם רק עם ירידתו לעולם הפיסי עד לנקודה שאליה הגיע בתקופת התרבות הפוסט־אטלנטית החמישית. בתקופה זו מתרחשים באנושות בו־זמנית שני תהליכים מנוגדים: מצד אחד יורד האדם אל החומר עד כדי ניתוק מוחלט מהתודעה על עולם הרוח, ומצד שני מתעוררת בו הכמיהה לשוב אל התודעה העל־חושית ולהרגיש כבן־בית בעולם העל־חושי, תהליך המתחיל בסוף המאה ה-19 עם הבשלתה של נפש התודעה. נפש התודעה פונה איפוא לשני הכיוונים במקביל: מצד אחד היא מביאה לשיאה את המודעות לעולם הפיסי, ומצד שני מאפשרת את מעבר־הסף של האנושות לעולם הרוח.
שני ההיבטים הללו באים לביטוי בטרצה הקטנה ובטרצה הגדולה. הטרצה הקטנה מהוה תהודה לקשר הכובל את הרוח לגוף הפיסי ולעולם הפיסי, בעוד שבטרצה הגדולה מהדהדים השחרור מכבלי הפיסי ותחושת סיפוק הכמיהה לעולמות הרוח, שם הוא ביתו האמיתי של האדם. מכאן אופיו ה"עצוב" של האקורד המינורי ותחושת התוגה הנלווית אליו, והאופי ה"שמח" של המז'ור ותחושת השחרור וההקלה שהוא מעורר.
אנו רואים איפוא שהחוויה המוסיקלית הולכת ומשתנה במהלך ההתפתחות, כאשר הכיוון הוא ממרווחים גדולים לקטנים יותר. בתקופתנו נחוות עדיין הסקונדה הגדולה והקטנה כמרווחים דיסונאנטיים, אולם המגמה, בהמשך לקו ההתפתחות עד עתה, היא שבעתיד נחוש גם את המרווחים הללו כמרווחים הרמוניים. הדבר מבטא את המשך כניסת המרכיב המודע של האדם אל מרכיביו האחרים, אף יותר מכפי שהנו כיום. על המשמעות של עובדה זו ידובר בפרקים הבאים. ביטויים למגמה זו ניתן למצוא כבר במאה ה-20 ביצירת הסולם בן 12 הצלילים של שנברג, שבו הטוניקה (צליל הבית) אינה קבועה, וכן באקורדים המשמשים במוסיקת הג'ז, שבהם משמשים דיסוננסים למכביר, במרווחים של טון ואף חצי טון.

המוסיקה והתפתחות הילד

את השינויים בחוויה ההרמונית בהתאם למצב התודעה, ניתן לראות בהתפתחות הילד. בילד הגדל אנו רואים מעין מודל בזעיר אנפין לשלבים שעברה האנושות בכללותה. בתקופת החיים הראשונה תודעתו של הילד רחוקה עדיין ממה שניתן לכנות "תודעה עצמית". הגורם המודע, כלומר ה"אני", מרוחק עדיין במידה מסוימת ממרכיבי הגוף האחרים. בתקופה זו נמצא הילד בשלב הפנטטוני - שלב סולם חמשת הצלילים. סולם זה מתבסס על חוויית מרווחים שבה המרווח הקטן ביותר שיש לו משמעות הוא הסקונדה הגדולה, כלומר מרווח הטון השלם. מעניין לעתים לראות אף בילדים גדולים יחסית - בני שש או שש וחצי - כיצד חצאי הטונים "הולכים לאיבוד" באבחנה המוסיקלית. בהתפתחות תקינה של הילד, שאינה מביאה לו את המרווחים הללו בצורה מאולצת (ובכך דוחפת אותו למודעות עצמית טרם־זמנה), הילד אינו אמור להשתמש במרווחים הללו, שאינם מתאימים למבנהו הפנימי.
הסולם הפנטטוני מבוסס על מודוס שבעת הצלילים הרגיל, שהושמטו ממנו הצלילים דו ו־פה - דהיינו, שני המרווחים של חצאי הטונים. התוצאה המתקבלת היא סולם בן חמישה צלילים המורכב ממרווחים של טון וטון וחצי, שבו מרווחי הסקונדה הקטנה (חצי טון) אינם קיימים:

שרטוט מס. 2

סולם זה, הנשמע לנו כמו סינית (והוא אכן הסולם שעליו בנויה המוסיקה הסינית), נשמע לאוזן הילד כדבר טבעי ביותר. גם כאן, מפתיע לגלות עד כמה הילדים, בשונה מאתנו המבוגרים, ירגישו את הסולם הפנטטוני כמובן מאליו, ורק לעתים נדירות יעיר ילד כי הסולם נשמע לו "סיני".
צורה נוספת של סולם הנחשב פנטטוני ומתאים לילדים, הוא סולם חלקי בן חמישה צלילים, הבנוי כמו הסולם הרגיל (המודוס), אך מגיע רק עד לצליל החמישי בסולם - הקווינטה. זהו סולם הנשמע ?"מערבי" יותר, ועל אף שהוא מכיל מרווח אחד של מחצית הטון, הוא מתאים לילדים, ואינספור שירי ילדים בעולם מורכבים מסולם זה.
מאפייין נוסף של שנות החיים הראשונות הוא היעדר התחושה ההרמונית. בדרך כלל יסתפק ילד לפני גיל 9 בקו המלודי של השירים, ולא יחוש צורך פנימי להוסיף למלודיה גם הרמוניה. ילדים רבים בכיתות א' ו־ב' לא יבחינו כלל, בשמיעת מנגינה בשני קולות, שהקול השני שונה מהקול הראשון. בבית ספר ולדורף מתחילים רק בסביבות אמצע שנת הלימודים השלישית להכניס למוסיקה את היסוד ההרמוני. (יש לציין עם זאת, כי בתקופתנו המודרנית, שבה הילדים חשופים למוסיקה כדבר יומיומי, ובד"כ בצורה מוגזמת, וכמובן לא למוסיקה המתאימה לגילם, ילדים רבים "מתקלקלים" ומפתחים שמיעה הרמונית טרם זמנם. גם עם ילדים כאלה, ואולי דווקא איתם, חשוב לעבוד בבית הספר עם מוסיקה המתאימה לגילם.)
בפרק הבא נדון ביחסים המרתקים בין שני המרכיבים הנוספים בחוויה המוסיקלית - המלודיה והקצב - ונראה כיצד הם עוברים טרנספורמציה במהלך ההתפתחות, עד לסממנים המאפיינים את המוסיקה בת־זמננו.

חזור | לראש המסך