אנתרופוסופיה בישראל

התפתחות היסוד הקצבי במוסיקה ומשמעותו בזמננו

חלק שני מאת אלישע אבשלום

התפרסם בחיים האנתרופוסופיים

במוסיקה שלושה יסודות: המלודיה, ההרמוניה והקצב. במאמר הקודם ניתחנו את החוויה ההרמונית ואת הקשר שלה למרכיביו הפנימיים של האדם. בפרק זה נתייחס לקשר בין שני המרכיבים האחרים - המלודיה והקצב - ונתאר בעיקר את ההתפתחות הקצבית, גורמיה ומשמעותה בזמננו.
כל מוסיקה הנוצרת ומוכרת היום מתבססת מבחינה קצבית על פעמות בעלות מרווח קבוע ביניהן. המלודיה, כלומר המנגינה, "יושבת" על הפעמות, לעתים משתנה כל פעמה, לעתים כל פעמה וחצי, שתיים או שלוש פעמות וכן הלאה. אפשר לתאר את היסוד המלודי כמדלג מפעמה לפעמה, כאשר לעתים הוא נוחת על הפעמה עצמה ולעתים בין הפעמות (במחצית או רבע הפעמה), לעתים מדלג על שתיים, שלוש או יותר פעמות, אך תמיד מבוסס על משקל־הצעדים של הפעמות.
כשאדם שר הוא מסוגל, גם אם אינו בקיא במוסיקה או אף חסר לחלוטין חוש מוסיקלי, לתופף את מקצב הפעמות הבסיסי תוך כדי שירה. בתיפוף מעין זה הוא יוכל להרגיש באופן טבעי פעמות "כבדות", או מודגשות, יותר מהאחרות. פעמות מודגשות אלו מופיעות בסדירות קבועה בכל מנגינה. סדירות קבועה זו של פעמות "כבדות" נקראת משקל. רוב היצירות המוסיקליות - פשוטות כמסובכות - מבוססות על משקל של 2, 3 או 4, דהיינו: במנגינה מסוימת תופיע פעמה כבדה כל שתי פעמות, במנגינה אחרת כל שלוש פעמות ובשלישית כל ארבע פעמות.
להמחשת שלושת סוגי המשקל ניטול שלושה שירים המוכרים לכולנו. בשיר "כך הולכים השותלים", לדוגמא, הפעמה הכבדה או המודגשת תופיע כל 2 פעמות, כלומר המשקל הוא 2. הנעימה "טומבללייקה" יכולה להוות דוגמא למשקל של 3 פעמות ו"יונתן הקטן" למשקל של 4 פעמות.
ראוי לציין כי המקצב הפנימי של האדם מאפשר לו לספור רק שלושה משקלים קצביים אלו: משקל השניים, השלוש והארבע. מעצם מהותנו המבנית איננו מסוגלים לספור יותר מארבע פעמות. מבחינת הספירה הפנימית שלנו הפעמה החמישית ומה שמעבר לה אינם יכולים להתקיים. אפשר כמובן לנסות להפריך קביעה זו בעובדה שסוגים מסוימים של מוסיקה עממית, מארצות הבלקן למשל, בנויים במשקל של 5 או 7 פעמות. אולם סוג זה של קטעים מוסיקליים דווקא מאושש את הקביעה שלעיל: המשקל של 5 תמיד יתחלק בחוויה הקצבית לשתי קבוצות, של 3 ושל 2, בסדר זה או בסדר הפוך, ושבע הפעמות במשקל ה-7 יתחלקו תמיד בחוויה הקצבית לשלוש קבוצות - 3-2-2 או 2-2-3. הדבר דומה גם במוסיקת ג'אז במשקלים האמורים (Take Five של דייב ברובק, למשל).

הקצב והמבנה הפנימי של האדם

כפי שהיסוד ההרמוני מקביל למצבים פנימיים של האדם, כלומר, לולא היינו בעלי מבנה מסוים לא יכולנו לחוש את החוויה ההרמונית, כך גם הקצב מקביל למבנים הטבועים בנו. נוכל לערוך ניסוי מעניין, כאשר נקיש לקבוצת אנשים פעמות בקצב קבוע, בלא הדגשה של משקל כלשהו, כלומר בלא להדגיש פעמות מסוימות במחזוריות קבועה. במקרה זה רוב הנוכחים ישמעו את הפעמות במחזוריות פנימית של 4, ובחלוקה עדינה נוספת יתחלקו ה-4 גם ל-2-2. כל אחד יכול לעשות את הנסיון בעצמו, ולהיווכח בקלות שהנטיה הטבעית אצל רובנו תהיה לכיוון משקל ארבע הפעמות. כדי "לשמוע" את הנקישות האחידות במשקל של 3 נזדקק בדרך כלל למאמץ מסוים - קטן אמנם, אך משמעותי, כפי שנראה בהמשך.
משקל ארבע הפעמות טבוע איפוא ביסוד טבענו כאדם ארצי. ניתן לייחס עובדה זו לגורמים כמו ההליכה, ויש בכך הרבה מהנכון, אולם אחרי ככלות הכל יש לנו שתי רגליים, והקצב הפיסי הפשוט של ההליכה הוא איפוא 2, ובכל זאת בהליכה רגילה אנו מאחדים מבלי משים שתי יחידות צעידה כיחידה אחת של 4 פעמות. המשקל המרובע (או משקל ה-2 הכפול) טבוע איפוא בגופנו כנטיה טבעית יותר מהמשקל המשולש.
אם נחפש את הגורמים העמוקים לנטיה זו, יהיה עלינו לפנות שוב לידע שמתוך מדע הרוח. אנו יודעים שלשלב האדמה של הקוסמוס קדמו שלושה מצבים קדומים יותר: שבתאי הקדום, השמש הקדומה והירח הקדום. האדמה היא איפוא ההתגשמות הרביעית של הפלנטה שלנו. בתור שכזו, מספרה של האדמה הוא איפוא 4, אולם אין זה מספר מופשט, הנובע רק מקטלוגה של האדמה, כביכול, כרביעית בסדרה, אלא יסוד מהותי בקיומה. האדמה מורכבת מארבעה יסודות וארבעה מצבי צבירה. האדם מורכב מארבעה גופים - שלושה שנוצרו בהתגשמויות הקודמות של האדמה ואחד, ה"אני", שנוסף להם על האדמה. מהותה של האדמה בהתגשמותה הנוכחית היא איפוא 4, והאדם כאדם ארצי גם הוא "אדם מרובע".
במצב הפלנטרי הנוכחי, המספר 3 הוא המספר של האלוהות. אין זה מקרה שבכל הדתות הגדולות קיימת האלוהות כשילוש. השילוש קיים בהינדואיזם, ביהדות ובנצרות, וגם באיסלאם - אף כי במידה פחותה.
המספרים 3 ו-4 הם איפוא מספרי היסוד במבנה הנוכחי של הקוסמוס, כאשר 4 היא הספירה הארצית ו-3 היא הספירה השמיימית. מעבר להם קיימים עוד המספר 7(4+3) הספירה של מערכת השמש והמספר 12 (3 כפול 4) הספירה של גלגל המזלות. בעובדה זו, אגב, ניתן למצוא רמז למקורה הקוסמי של המוסיקה כאשר מתוך סולם שנים עשר הצלילים מתקבל המודוס של שבעת הצלילים.
מקצב ה-3 דובר איפוא אל האדם הארצי, אל האדמה, בעוד שמקצב ה- 4 מרומם אותנו לגבהי השמיים. בשירה הדתית, המכוונת מעלה אל האלוהות, תיווצר איפוא נטיה למקצב המשולש. ואכן, מלחינים שכתבו מוסיקה דתית חשו תמיד שתרגומם המוסיקלי של האידיאות האלוהיות יהיה בעל נטיה מסוימת למשקל המשולש. מאלף, בהקשר זה, לבחון את יצירותיהם של מלחינים כמו באך, הנדל, בוקסטהודה ואחרים, שכתבו גם מוסיקה חילונית וגם מוסיקה כנסייתית. ביצירות מוסיקליות שמתקופת הבארוק ועד לתחילת המאה העשרים, יחס הפרקים הוא בערך חמש לשלוש לטובת המשקל המרובע; ביצירות הרליגיוזיות של אותם מלחינים עצמם היחס הוא הפוך - מספר הפרקים בעלי המשקל המשולש רב מזה של בעלי המשקל המרובע!
נטיה דומה אנו מוצאים במוסיקה הדתית העממית, ודוגמא טובה יכולה לשמש המוסיקה היהודית. גם שם היחסים בין נעימות במשקלים של 3 ו-4 דומים במוסיקה הדתית לעומת ה"חילונית".
מעניינת במיוחד בהקשר זה המוסיקה העממית האירית. רודולף שטיינר מזכיר את אירלנד במאה ה-13 כמרכז אוקולטי ששמר על האזוטריקה הנוצרית האמיתית בעת שהכנסיה הקתולית החלה את תאוצת ההתדרדרות וההתנוונות שלה. מעניין אם יש קשר בין עובדה זו לטבעה של המוסיקה האירית, שבה נפוץ משקל הג'יג בן 12 הפעמות- ארבע פעמות המתחלקות כל אחת לשלוש. ייתכן שמקצב זה מבטא איזון מסוים בתודעת העם האירי בין היסוד הארצי ליסוד השמיימי.

המלודיה והפעמה - המלחמה המוסיקלית

בין המלודיה לפעמה שוררת מלחמה מתמדת, והחוויה המוסיקלית מתנהלת במתח שבין השתיים. המלודיה שואפת תמיד להגיע לצורתה האידיאלית, שהיא, מבחינתה, אמורפית לחלוטין מבחינה קצבית, כלומר חסרת מבנה פעמתי קבוע. המבנה הפעמתי הקבוע "מקרקע", כביכול, את המלודיה, כשהוא מכניס אותה מצד אחד לסדר ולצורה, אך בד בבד מדכא את שאיפתה למוסיקליות המושלמת, השמיימית. לו ניתן היה למלודיה לשלוט באופן בלעדי במוסיקה, היא היתה הופכת אותה לאידיאה המוסיקלית בהתגלמותה - אולם חסרת צורה ולכן בלתי מובנת לנו.
המקצב, לעומת זאת, שואף להכניס את המוסיקה כולה אל היסוד הפעמתי בלא להותיר שיור מחוץ לפעמה. לו היה ניתן לו לפעול בחופשיות, היה היסוד הקצבי מצמית לחלוטין את היסוד המלודי, כאשר אינו מתיר לו להשתחרר מהפעמה הכובלת ולהמריא אל־על.
לא במקרה תיארתי את היחסים בין המלודיה למקצב במונחים של מלחמה אישית. זוהי אכן מלחמה אישית: המלחמה בין לוציפר לאהרימן. האינספירטור הגדול של המלודיה הוא לוציפר, וכל תכונתה, עצמה ובשרה של המלודיה הן השתקפות לנטייתו של לוציפר: היופי השמיימי, האידיאלי, הפורש כנפיים אל־על, אך יחד עם זאת מאבד את אחיזתו באדמה ובמציאות. היסוד הקצבי, לעומת זאת, בצורתו הטהורה הוא התגלמות האהרימניות: המפעם, הפולס השואף לנקודתיות עד אבדן עצמי, הוא פן מובהק של אהרימן, והוא הנציגות האהרימנית במוסיקה. מאליו יובן שכמו במישורי פעילות אחרים של שני הכוחות הללו, נקודת המפתח כאן טמונה באיזון. המוסיקה אינה יכולה להתקיים ממלודיה חסרת קצב, כפי שאינה יכולה להתקיים מקצב חסר כל יסוד מלודי.

תחילתה של המוסיקה באנושות

הזמן שבו ניתן להתחיל לדבר על "מוסיקה" בהקשר האנושי, הוא התקופה הראשונה שבה ניתן לדבר על אנושות ארצית כלשהי, וזו התקופה הלמורית. המוסיקה באותה תקופה לא היתה מוצר אנושי ולא נבעה מיוזמה אינדיבידואלית או דחף יצירתי של אדם זה או אחר. לכל אורך התקופה הלמורית התקבלה המוסיקה לחלוטין כהשראה מעולם הרוח, והיא שימשה כאמצעי קשר בין האנושות, שהחלה אז לקשור את גורלה עם האדמה, לבין עולם הרוח, העולם שממנו נבעה המוסיקה.
כפי שניתן להבין מהפרק הקודם, המוסיקה באותה תקופה לא כללה את היסוד ההרמוני. אולם גם היסוד הקצבי, לפחות כפי שהוא מוכר כיום, נעדר ממנה. השירה בלמוריה (כלי מוסיקה חיצוניים טרם התקיימו אז כמובן) היתה מורכבת בעיקרה ממה שאנו היום היינו מכנים "מלודיה", שהושרה בריתמוס מסוים, אולם נעדר ממנה היסוד הקצבי הבסיסי ביותר שתיארנו כמאפיין את המוסיקה בזמננו: יסוד הפעמה הקבועה.
כפי שנוכל להסיק מעובדה זו, התקופה הלמורית אופיינה בלוציפריות רבה; הכוחות הלוציפריים (הנחש מסיפור גן העדן במקרא) מילאו תפקיד מפתח בתחילת ירידתה של האנושות לאדמה - או "נפילת החטא" - בעוד שהכוחות האהרימניים טרם נכנסו באותה עת לפעולה ישירה על האדם והאדמה. המלודיה האמורפית, שלא הגיעה עדיין לריתמוס הבסיסי הקבוע של הפעמה, היתה איפוא ביטוי למצב קוסמי של לוציפריות חד־צדדית.
במהלך ההתפתחות - בעידן האטלנטי ובתקופות התרבות הפוסט־אטלנטיות הראשונות - נכנס יותר ויותר היסוד הקצבי הקבוע אל המוסיקה, וזו נעשית דומה יותר ויותר למוסיקה המוכרת לנו. מצב האיזון בין היסוד הקצבי ליסוד המלודי מגיע עם לידת נפש התודעה במאות ה-13 וה-14 בא לביטוי במוסיקת הרנסאנס, ואחריה במוסיקת הבארוק ובמוסיקה הרומנטית של המאות ה-18 וה-19.
לקראת סוף המאה ה-19 מתחילה על האדמה תקופה של השפעה אהרימנית חזקה וחד־צדדית. שטיינר מתאר בזמנו את עתידה של המאה ה-20 כתקופה שבה הסכנות האהרימניות יהיו הגדולות ביותר מאז ומעולם. השפעה אהרימנית זו, על פי שטיינר, תגיע לשיאה בסוף המאה ה-20 ותתבטא כמעט בכל מישורי החיים האנושיים, כאשר המוקד של השפעה זו מצוי במערב, באמריקה.
ואכן, במהלך המאה ה-20 אנו רואים, לצד ההתפתחות הטכנולוגית, המהוה סימן היכר מובהק של השליטה האהרימנית, גם דומיננטיות הולכת וגוברת של יסוד הקצב במוסיקה. לכאן נכנסת תופעה מעניינת ויוצאת דופן בהיסטוריה, אשר ממבט ראשון אינה קשורה לענייננו, והיא העובדה חסרת הפשר לכאורה, שארצות הברית של אמריקה, שחרטה על דגלה את החירות כערך עליון, היתה המדינה המודרנית היחידה שעסקה בסחר עבדים. העבדים השחורים שהובאו מאפריקה שוחררו במלחמת האזרחים, המירו את דתם לנצרות והפכו לאזרחי ארצות הברית. הם סבלו אמנם מאפליה ודיכוי במשך שנים רבות, אולם באורח פלא השפיעו על התרבות האמריקאית, ובייחוד על המוסיקה, השפעה כה מכרעת, עד שהפכו את המוסיקה האמריקאית, במהלך קארמתי יוצא דופן, הלכה למעשה למוסיקה אפריקנית. השחורים הביאו לאמריקה את הכלי שהשפיע את ההשפעה המכרעת ביותר על התרבות המוסיקלית האמריקאית, ודרכה על העולם כולו: את התוף.
המוסיקה האפריקנית היא מוסיקה קצבית, שבנויה בעיקרה מתיפוף, כאשר המלודיה משמשת למעשה כמעין ליווי לתופים. לעומת זאת המוסיקה הלבנה המקורית באמריקה - שירת הקאנטרי, ריקודי הסקוור־דאנס, סגנון ה"ינקי דודל" והבלו־גראס - היו נטולי תיפוף לחלוטין, עד כדי כך שלא יהיה זה מוגזם לומר שהמוסיקה העממית האמריקנית היא המוסיקה נטולת התיפוף ביותר מכל סוגי המוסיקה העממית. יסוד התיפוף נכנס לתרבות האמריקנית על ידי השחורים, בתחילה בהשקט ובהחבא, באמצעות מוסיקת ה"בלוז", לאחר מכן הג'אז לסוגיו. באמצע המאה ה-20 התפתחו במערב זרמים כמו הרוקנרול, הסווינג, הצ'רלסטון, שבהם התוף נעשה חלק בלתי נפרד מההרכב המוסיקלי.
עידן הרוקנרול נמשך זמן קצר יחסית; הוא מתחיל את דרכו בשנות החמישים, ובשנות השבעים המוקדמות כבר דוחק אותו מן הבמה סגנון חדש: הדיסקו והרוק הכבד. בלהקות הרוק, התוף אינו מהוה עוד מרכיב בלבד בהרכב המוסיקלי, אלא הופך לכלי המרכזי בו. במוסיקת הדיסקו חוזר המערב למקור האפריקני - התוף הוא הכלי העיקרי וכל השאר אינו אלא ליווי לתיפוף - אולם בניגוד לצורה העממית האותנטית, שם סגנון זה משתלב בתרבות ובמקום כרכיב אינטגרלי שלה, הרי שבווריאציה המערבית שלו הוא הוכנס בכוח (תרתי משמע, אם זוכרים כיצד הובאה התרבות האפריקנית לאמריקה), בהופכו לכלי נשק בידיו של אהרימן וכאמצעי לחדירתו לאנושות.
המוסיקה המערבית, השולטת כיום במרבית התרבות האנושות ומגיעה גם למזרח אירופה, למזרח אסיה ולמזרח הרחוק, שמה את הדגש יותר ויותר על הפעמה. במהלך המאה ה-20 נעשית המוסיקה יותר ויותר נקודתית ופעמתית, כאשר החללים בין הפעמות הופכים ריקים יותר ויותר. הטכנולוגיה המודרנית שהלכה והשתכללה, שימשה לאהרימן שער כניסה פתוח לרווחה אל לבה, נשמתה ותודעתה של האנושות באמצעות המוסיקה.
בשנות השמונים של המאה העשרים מתרחשת הקצנה נוספת של מגמה זו, עם הופעת מוסיקת הראפ. כאן מגיע האידיאל האהרימני לשיאו, כאשר היסוד המלודי מוכחד לחלוטין, והיסוד הקצבי עובר כיסוד בלעדי אף לשירה, או מה שהיה אמור להיות שירה. כאן נותרים שני כלים: מערכת כלי ההקשה, עם תוף הדוד על פעמתו הקבועה, והתמליל, הבנוי ממשפטים המומטרים בצורה קצבית מונוטונית. האידיאל האהרימני הושג כאן במלואו: הקצב השתלט לחלוטין על המוסיקה. המלודיה אינה קיימת עוד, ההרמוניה גם היא איננה, השירה הפכה למעין "תיפוף מילולי". (על התכנים המילוליים של מוסיקת הראפ ומשמעותם בהתפתחות נדבר במאמר הבא.)
במאמר מוסגר אפשר להעלות כאן שאלה אקטואלית, כאשר מציבים זו לעומת זו את המוסיקה המערבית, שכל כולה טבועה בחותם האמריקאיות, והחותרת לקצביות הפעמתית המוחלטת, לעומת המוסיקה הערבית, שהתפתחה כתרבות מוסיקלית נפרדת במקצת מהציויליזציה המערכית, ואשר ברוב הסגנונות בה, בה יסוד המשקל, ואף הפעמה עצמה, כה מטושטשים, עד שכמעט ואינם ניתנים לאבחנה. כמו גם מבחינות אחרות - המלודיה וההרמוניה - כך גם בקצב בנויה המוסיקה הערבית על תחושות שונות לחלוטין מאלו המערביות. האם הגורמים העמוקים המתבטאים במלחמת התרבות של האיסלאם הקיצוני במערב, באים לביטוי גם באופי המנוגד כל כך של המוסיקה הערבית והמוסיקה המערבית?

היעלמות המשקל המשולש

בד בבד עם הפיכת הקצב לעיקר העיקרים במוסיקה, מתרחשת בקצב עצמו תופעה לא פחות משמעותית: לאורך המאה העשרים נעלם לגמרי המשקל המשולש במוסיקה המערבית, ואת מקומו תפס באופן בלעדי משקל הארבע, או, אף יותר ממנו, משקל השניים.
היעלמות המשקל המשולש מתרבות המוסיקה אינה מקרית, ואף כי בני האדם רובם ככולם אינם מודעים לה, הרי שלגבי אותן רמות תודעה העומדות מאחורי היעלמות זו, היא גם מכוונת. מטרתה להביא לכך שבני האדם לא רק יאבדו את הקשר עם האלוהות - נטיה הרווחת ממילא במאה העשרים - אלא גם תישלל מהם האפשרות להגיע אליה בחזרה. חשיבותו של המשקל המשולש חורגת ממשמעותו במוסיקה בלבד; האדם חייב שיהיה ברשותו המשקל המשולש כאיזון למשקל הארבע, שהנו נוח יותר, אך השימוש החד־צדדי בו מרתק את תודעתו לאדמה. המאמץ הקל, לכאורה, הנדרש כדי להעביר את המשקל הפנימי מארבע לשלוש, הוא מאמץ בכיוון ההינתקות מן המטריאליזם, צעד קטן אך משמעותי לעליה מן היסוד הארצי אל השמיימי.
אין זה מקרה ששירי ילדים רבים מן המסורת האירופאית בנויים במשקל המשולש. האיזון בין הארצי לשמיימי מצוי אצל הילד קרוב יותר לשמיימי מן האיזון של המבוגר. חוויית המשקל המשולש בילד חשובה ליכולתו מאוחר יותר כמבוגר, כשהוא נמצא הרבה יותר בעולם הפיסי, למצוא את הדרך התודעתית חזרה לאלוהות. העובדה שילדים רבים כיום חווים מבחינה קצבית רק את מקצב הארבע בעוד שמקצב השלוש נשלל מהם לחלוטין, משמעותה קושי בבגרותם לפתח את היכולת להתנתק בתודעתם מעולם החומר ולהגיע למודעות רוחנית.

מקצבים הרסניים

"שר הקצב" האהרימני אינו מסתפק בנצחון המשקל המרובע הארצי על המשקל המשולש. מגמת הצמצום והנקודתיות עוד הולכת וגוברת בתוך המקצב עצמו. כיום האחידות בקצב בולעת אף את מקצב הארבע, ואפילו את מקצב השניים. במוסיקת הטכנו והרוק הכבד העכשוויים המשקל הצטמצם למינימלי ביותר: משקל האחד. כיום ניתן לשמוע קטעי מוסיקה (או נכון יותר, קטעי מה־שנשאר־ממנה), המהווים סדרה אינסופית של הקשות ללא כל הדגשה משקלית; הפעמה הבודדת הוכתרה כמלכת המוסיקה.
ההקשות הפעמתיות במוסיקת הרוק, הדיסקו והראפ אחידות ואינן משתנות לא רק בכל קטע מוסיקלי מתחילתו ועד סופו, אלא גם בין הקטעים לבין עצמם. אחת המיומנויות הנחשבות של תקליטנים היא ליצור המשך רציף של הנקישות בין קטע לקטע, כאילו נעשו כל הקטעים בהקלטה אחת ארוכה.
רודולף שטיינר מתאר בתחילת המאה העשרים מגמה עתידית, שבה מקצבים מכניים ינסו לחקות מקצבים של מערכות בגוף האנושי. מגמה זו אם תצליח, אומר שטיינר, תביא להרס מערכות פיסי ממש בגוף האדם. נבואתו זו של שטיינר מתקיימת בהתפתחות המוסיקלית לקראת סוף המאה. האפקט התמים והקליל של כלי ההקשה בשנות החמישים והשישים, הפך לפעימות תוף אחידות, זהות לחלוטין וחסרות משקל מקצבי, במרווח זמן קבוע ומונוטוני. המקצב האחיד משפיע בייחוד על שתי מערכות בגוף האדם: מערכת העצבים והלב.
מִפְעַם בתדר קבוע המקביל במדויק למפעמים פנימיים באורגניזם האנושי, גורם להתגברות מהירה מאד של המקצבים הללו, עד כדי תפקוד משובש או אף הרס בלתי הפיך. במקרה של הלב, מפעם המקביל בדיוק לקצב פעימות הלב של אדם מסוים, יגרום להתקף לב תוך שניות - ואנו יודעים עד כמה קרוב מקצב התוף במוסיקת הדיסקו והראפ למקצב פעימות הלב.

מוסיקה בפעולה ישירה"

כפי שתיארנו בפרק הקודם, ההדהוד הפנימי באדם למוסיקה החיצונית אינו מהוה הדהוד לתדר פיסי כלשהו, אלא למעין תדר על־חושי. הצליל החיצוני פועל רק כמתווך; התגובה הפנימית אינה אמורה לבוא באמצעות האוזן, או מה שהאוזן שומעת באופן ישיר, אלא בעקיפין, באמצעות התמרתו של הצליל על ידי הגופים הפנימיים באדם. רק כאשר הגוף האתרי שר או מנגן יחד עם המנגינה החיצונית, אנו חשים את המוסיקה כ"מוסיקה". החוויה המוסיקלית הפנימית היא איפוא חוויה עקיפה ביחס לצליל החיצוני; מערכת החושים אינה חשה בצליל החיצוני אלא את התדר הפיסי שלו, אשר כשלעצמו אין לו כל משמעות מוסיקלית. המוסיקה נוצרת רק בתהודה שמתוך האקטיביות הפנימית של האדם.
ההחצנה בפעילות האנושית, שהתרחשה עם ההתפתחות האינטלקטואלית, הביאה לכך שבתחילת המאה ה-21 חלק גדול מהאנושות מתקשה להפנים את הצליל החיצוני וליצור את האקטיביות הפנימית הנדרשת לחוויה המוסיקלית האמיתית, והוא דורש מה שניתן לכנות "חוויה מוסיקלית ישירה", דהיינו, חוויה שהיסוד המשמעותי בה הוא פעולתו החיצונית הישירה של הצליל על החושים. לכן אנו עדים כיום לצריכת מוסיקה המיועדת לפעול בהשפעה ישירה, בניגוד לטבעה האמיתי של המוסיקה, האמורה לפעול בצורה עקיפה. פירושו של דבר שהמוסיקה החיצונית אינה מיועדת עוד "להישמע" על ידי הגופים הפנימיים באדם, לאחר שעברה התמרה פנימית, אלא היא מכוונת ישירות לחושים החיצוניים, או, במלים אחרות - למערכת העצבים.
ההבדל בין המוסיקה בסוף המאה העשרים - לפחות זו הפופולארית - לבין המוסיקה בכל התקופות שקדמו לה, אינו איפוא רק בשינוי של סגנון, אלא בשינוי עצם הגדרת החוויה המוסיקלית. הזרמים המוסיקליים של הטכנו והדיסקו נועדו להפעיל גירוי ישיר על הגוף הפיסי - מערכת העצבים - ולא על המרכיבים האנושיים הפנימיים, המסוגלים לתרגם את הצליל החיצוני למוסיקה. זוהי הסיבה לכך שלאלה הצורכים מוסיקה זו, אין כמעט כל משמעות להאזין לה בעצמה נמוכה, שכן ככל שתישמע בעצמה רבה יותר, תגבר פעולתה על החושים וכך תגבר עצמת החוויה.
מגמה זו משתלבת עם תופעה נוספת. משנת 1933 ואילך החלה האנושות לעבור את סף עולם הרוח. יותר ויותר בני אדם עומדים קרוב מאד לסף עולם הרוח, ואף עוברים אותו, גם אם לא תמיד בתודעתם הערה. מאחר שחלק גדול מאד באנושות אינו בשל לעבור את את סף העולם העל־חושי בתודעה, בני אדם רבים חשים חרדה מקירבה בלתי מודעת זו אל הסף, והם מבקשים, בלא שיהיו מודעים לסיבות האמיתיות לכך, להפנות את מודעותם באמצעים דרסטיים כלפי חוץ. באמצעות הרעש החיצוני הם מבקשים, בלא להיות מודעים לכך, להמית את הסיכון למפגש עם שומר הסף ועם התהום הפעורה בין העולם הפיסי לעולם הרוח.
רעש המופעל בעוצמות הנהוגות כיום בדיסקוטקים גורם לא רק לויבראציות באוזן, אלא בגוף כולו, עד מערכת העצמות. כל מי שעבר חוויה כזו מודע מייד לישירות פעולתה של המוסיקה על הגוף הפיסי. השילוב בין ה"מוסיקליות הישירה", עצמת הרעש וההדגשה המוגזמת של היסוד הקצבי, מביא לפגיעה במערכת העצבים, העלולה, גם אם היא זמנית, לגרום לאסונות. באירופה ידועה התופעה של "תאונות דיסקוטקים"; מסתבר שצעירים שבילו בדיסקוטק שעות רבות, מעורבים בתאונות חסרות כל סיבה הגיונית. המרכיב האנושי בתאונות אלו נותר בגדר חידה, ונראה כאילו משהו "נדפק בראש". אם מחברים את צורת הבילוי בדיסקוטקים עם הידע הקיים כיום ברפואה ובנוירולוגיה על תופעות אפילפטיות, מתבלט מיד הקשר בין מהלומות התוף האימתניות והסדירות שהצעירים חשופים להן בעצמה רבה, לבין הפגיעה במערכת העצבים הגורמת לתאונות הללו. לכך נוספת התאורה המהבהבת, המפעילה על העין גרויים הדומים לאלה של התוף על האוזן.
אנו רואים איפוא שהמגמות במוסיקה שאנו עדים להן בתקופתנו מקורן בהתפתחות עמוקה ביותר של האדם והאדמה. נסיון למצוא את מקורם של הכיוונים המוסיקליים העכשוויים רק בהתפתחות הטכנולוגית, נותן תשובה חלקית בלבד ובלתי מספקת. המוסיקה העכשוית, התודעה העומדת בבסיסה והאמצעים החיצוניים שאפשרו אותה - כל אלה התפתחו בד־בבד, והם מהווים תוצאה של רוח הזמן, ולא רק במובנה המושאל, כגורם המשפיע את ההשפעה המכרעת ביותר בתקופתנו.

בפרק הבא נעסוק בגורמים לכניסתה של המאגיה השחורה אל המוסיקה במאה העשרים.

חזור | לראש המסך